| Filmes
de Jean Rouch exibidos na Retrospectiva
* ver a nota do organizador e as abreviações utilizadas no fim desta página, após a lista dos filmes 1. No país
dos magos negros | Au pays des mages noirs
Primeiro filme conservado de Rouch, trazendo um universo temático e materiais dramáticos que ele não cessará de retomar - a caça ao hipopótamo e os ritos de possessão dos Sorko (pescadores Songhay), a paisagem de Firgoun -, mas montado e sonorizado num estilo contrário aos seus propósitos, que o desagradou. Além de alterar a ordem dos acontecimentos filmados (deslocando para o fim uma cerimônia de possessão que precedia a caça, como se a primeira se destinasse a agradecer o sucesso da segunda), a montagem inseriu imagens de animais filmados no Chade e músicas estranhas ao universo mostrado, de forte apelo exotizante, além de um comentário etnocêntrico (proferido por um locutor esportivo), insistindo por exemplo numa suposta imutabilidade da África filmada. 2. Os mágicos
de Wanzerbé | Les magiciens de Wanzerbé
Documentário sobre ritos e costumes dos habitantes do vilarejo de Wanzerbé, no Níger: o comércio no mercado com a presença dos Tuareg e dos Bella, as brincadeiras das crianças, as práticas divinatórias do velho mágico Mossi, danças de transe extático dos mágicos Sohantyé, sacrifício de animais na montanha (sob o olhar das crianças) para proteger o vilarejo. Rouch comenta tudo em over, de modo quase ininterrupto. 3. Circuncisão
| Circoncision
Trinta crianças Songhay da aldeia de Hombori, no Mali, passam pelo ritual da circuncisão, mostrado em suas várias etapas sucessivas, com precisão etnográfica e muito senso da beleza. 4. Iniciação
à dança dos possuídos | Initiation à la danse
des possédés
Zaaba, uma mulher Songhay da aldeia de Firgoun (Níger), que vinha sendo possuída com freqüência por dois espíritos, é iniciada às danças de possessão na cerimônia do Horendi, para que os espíritos só se encarnem em seu corpo quando solicitados pelos sacerdotes. O filme mostra as várias etapas da cerimônia de 7 dias, dando a ver os músicos, as dançarinas iniciadas, as possessões, as danças rituais, os espectadores e a saída da nova iniciada no fim do processo. Finda a cerimônia, Zaaba está curada, os visitantes e o violinista partem, a vida retoma seu curso normal em Firgoun. 5. Cemitérios
na falésia | Cimetières dans la falaise
Primeiro filme de Rouch sobre os ritos funerários dos Dogon. Um homem morreu afogado em Ireli, em meio a uma tempestade, e seu corpo desapareceu na torrente. Yebené e Akunyo de Bara vão às margens do rio sacrificar um pintinho para pedirem perdão ao espírito da água, Nommo Ougourou, que lhes permite assim reencontrar o cadáver. Começa então um funeral tradicional, ao fim do qual o morto será guindado, ao som de cantos e prantos, até o cemitério na falésia, para repousar ao lado dos seus antepassados, dos quais vemos ossadas numa caverna. Fechada a gruta dos mortos, os planos finais mostram uma cascata e o fluxo do Rio, a vida sucedendo a morte. 6. Batalha
no grande rio | Bataille sur le grand fleuve
O filme conta a história da grande batalha travMada no rio Níger, de janeiro a junho de 1951, entre 21 pescadores Sorko e os hipopótamos de Yassane, Baria, Tamoulés e Labbezenga. Narrado em over por Rouch sobre um fundo de canções e vozes dos Sorko quase ininterruptas, o filme alia a precisão documentária a um sentido muito agudo da dramaticidade. Ele começa mostrando os preparativos dos pescadores (construção das pirogas e dos harpões, cerimônias de possessão para pedir aos espíritos sucesso na caça), antes de acompanhar sua partida para a caça. Esta será filmada de perto em suas diferentes etapas, com uma câmera na mão instável como as pirogas em que ela se posta. Veremos os pescadores matarem uma fêmea de 2 toneladas e capturarem depois um filhote vivo, com o qual o jovem Damouré Zika aparecerá brincando em cenas de muita beleza. Mas o velho hipopótamo selvagem, que os pescadores perseguem e atacam freneticamente, consegue fugir, apesar de todos os esforços do grupo. Os Sorko terão assim, no fim das contas, perdido a batalha. Primeira obra-prima de Rouch, esta epopéia fluvial é também uma resposta em grande estilo à deformação inflingida às imagens semelhantes de No país dos magos negros por uma montagem e uma sonorização que haviam, 4 anos antes, desvirtuado seus propósitos. 7. Yenendi,
os homens que fazem chover | Yenendi: les hommes qui font la pluie
Primeiro filme de Rouch mostrando uma cerimônia anual do Yenendi (“refrescar”) através da qual os Songhay pedem aos deuses do céu as chuvas necessárias às boas colheitas. Narrado em over por Rouch, cuja voz convive com músicas e burburinhos nativos, o filme se constrói como uma prova cabal da eficácia deste rito de chuva. Ele se abre com planos da terra seca no mês de maio, resultante de 7 meses sem chuva, para em seguida mostrar os preparativos e o desenrolar das várias etapas da cerimônia (os músicos, as danças de possessão longamente mostradas, a negociação com os espíritos, a poção ritual derramada na terra, o sacrifício de animais) e culminar com os planos de um temporal prenunciado por sinais característicos. A sucessão destes três blocos principais tende a estabelecer uma relação causal inapelável entre a cerimônia e a chuva que se segue, de modo a endossar as crenças religiosas dos Songhay. 8. Mammy Water
Primeiro filme de Rouch no Gana, e o primeiro explorando a beleza das paisagens marinhas, Mammy Water dá a ver uma profusão de cores, pessoas e movimentos. Novamente, seu comentário over convive com músicas e burburinhos dos nativos. No início, crianças brincando na praia e pescadores Fanti em ação no mar, mas o mar não está para peixe. A insatisfação dos deuses da água tornou a pesca ineficaz após a morte de uma sacerdotisa Fanti. Para se reconciliar com eles, a população deve organizar uma festa religiosa em homenagem a Mammy Water, Deusa da água, que dá nome ao filme. Na festa, vamos vendo então procissões, libações, oferendas, regatas, orquestras de percussões e metais, sacrifícios de bois para a Deusa, tudo para reestabelecer a aliança com os espíritos da água e trazer de volta os bons tempos da pesca farta – o que de fato ocorre. Assim, o filme não só mostra as crenças religiosas dos Fanti como também acaba por validá-las, ao provar sua eficácia. 9. Os mestres
loucos | Les maîtres fous
10. Jaguar
Filme capital, dos mais importantes de toda a obra de Rouch, Jaguar teve uma gênese longuíssima e conheceu várias versões, a última das quais de uma hora e meia (finalizada e lançada em 1967), que ficou mais conhecida e que continuou circulando. Os atores improvisaram tanto nas filmagens (iniciadas em 1954) quanto na pós-sincronização, realizada em estúdio anos mais tarde. Cheio de ressonâncias picarescas, o filme conta as aventuras do pastor Lam, do pescador Illo e do escrivão Damouré, que decidem deixar o Níger e ir à Accra em busca de fortuna. Eles partem à pé, passam por aldeias cuja população os surpreende, cruzam ilegalmente a fronteira e tomam três direções diferentes. Illo torna-se pescador com os Ewé e Lam comerciante de perfumes. Damouré chega à Accra e começa a trabalhar como servente para logo tornar-se um homem da moda, um “Jaguar”, que vive a vida da cidade: corridas, danças nas ruas, rituais dos Haukas, eleições de Kwame N’Krumah. Na cidade ele encontra Illo e juntos partem em busca de Lam que, com seu amigo Douma, abrira uma loja de muito sucesso no enorme mercado de Kumasi. Uma noite, eles decidem voltar para casa. Ao chegarem à sua aldeia, distribuem num dia o que ganharam em vários meses. Eles ficam sem nada, mas conquistam o respeito da sua comunidade. A vida recomeça. 11. Baby Gana
| Baby Ghana
Documentário sobre a independência do Gana, vista pelos olhos de Adam Alahaj Kofoh, um jovem do país que conversa com Rouch em over (em francês e por vezes em inglês) em enquanto passeia pelas ruas e se apresenta ao espectador.Vamos vendo a alegria nas ruas, a esperança e o orgulho dos ganenses recém-independentes, as festas oficiais, as danças, as autoridades, os jornalistas, os desfiles. Tudo palpita na festa da Independência. No filme, o uso do monólogo over do protagonista e a interação de sua voz com a de Rouch antecipam o dispositivo de Eu, um Negro. 12. Moro Naba
Depois de um breve preâmbulo apresentando o território dos Mossi, o filme mostra as cerimônias do funeral do Moro Naba Saga, seu Rei-Sol desde 1942, que morre em novembro de 1957 no seu Palácio em Ouagadougou. No fim dos 12 dias de cerimônia, que o filme descreve e mostra de modo conciso, seu sucessor será escolhido, reestabelecendo assim a ordem entre os Mossi. 13. Eu, um
negro | Moi un noir (Treichville)
Depois de um breve preâmbulo em que Rouch comenta em over o fenômeno dos jovens imigrantes desempregados, qualifica-o de uma das doenças das cidades africanas e conta ter acompanhado por 6 meses imigrantes nigerianos em Treichville antes de propor a alguns deles interpretar seu próprio papel num filme, tem início o relato das aventuras de um jovem imigrante apelidado de Edward G. Robinson, a quem o cineasta passa a palavra. Robinson vai improvisar duas vezes a representação de uma semana de sua vida em Treichville. Primeiro, na imagem, perambulando pelo bairro pobre, indo ao trabalho de peão na construção civil, encontrando amigos, se divertindo na praia, num jogo de futebol ou numa luta de boxe, paquerando as moças em bares e boates, etc. Depois, no som, pós-sincronizando num estúdio da Rádio Abidjan seus diálogos e monólogos cheios de verve que atravessam de modo autônomo e quase ininterrupto o filme inteiro, numa radicalização de um procedimento de auto-fabulação já utilizado por Rouch em Baby Ghana. Montadas como uma crônica em blocos intitulados “a semana”, “sábado”, “domingo” e “segunda-feira”, as perambulações de Robinson permitem ao filme mostrar um apanhado rico e variado da vida dos pobres em Treichville, mas desencadeiam também notáveis figurações de seu imaginário (numa cena em que ele se vê como campeão de boxe, noutra em que se imagina sozinho com sua musa nua e numa última em que rememora momentos vividos no rio Níger e na Guerra da Indochina de que participou como soldado). Saudado com entusiasmo em duas notas breves e num artigo mais longo de Godard de 1959, o filme é uma das obras-primas de Rouch. 14. A pirâmide
humana | La pyramide humaine
Experiência de psico-drama de Rouch com um um grupo de alunos do liceu de Abidjan sobre as relações raciais entre brancos e negros. Eles improvisam seus diálogos e devem inventar suas reações, vivendo aquela ficção real ao invés de meramente representá-la. Inicialmente reticentes e tacitamente segregados, eles decidem se frequentar e estabelecer verdadeira amizade, confrontando sem subterfúgios o problema do racismo interiorizado em cada um. Dali nascem também flertes, desejos, rivalidades e conflitos (sobretudo em torno de Nadine, dos quais vários colegas se enamoram ao mesmo tempo), um dos quais causando a morte de Alain, um dos estudantes, por afogamento no mar. Rouch interpreta seu próprio papel e também o do professor do Liceu. Ele pontua o filme com comentários over sobre a experiência, que é também uma experiência com a palavra, e não por acaso mobiliza uma série de textos literários de Baudelaire (“Le Beau Navire”), Rimbaud (“Enfance”), Molière (Tartuffe), Jules de Résseguier (“Sonnet”) e Eluard (“La pyramide humaine”, que empresta o título ao filme) misturados, numa polifonia de dicções e sotaques, com as falas dos atores. Estes também monologam ou dialogam em over por vezes, em falas pós-sincronizadas em estúdio. A ficção termina com o retorno de Nadine à França, e Rouch conclui dizendo que o mais importante não foi seu produto, mas seu processo: graças ao filme, aqueles jovens aprenderam a se conhecer e a se gostar, com suas qualidades e defeitos. A cena final, ecoando as do início, mostra a negra Denise (com o branco Alain) e a branca Nadine (com o negro Raymond) passeando em Paris, nos Champs Elysées. 15. Crônica
de um verão | Chronique d'un été
“Este filme não foi interpretado por atores, mas vivido por homens e mulheres que deram momentos de sua existência a uma experiência nova de cinema-verdade”. Com estas palavras que ele diz em over logo de início, Rouch abre este influente documentário filmado em som síncrono sobre o modo como as pessoas vivem em Paris: como elas se viram? São felizes? Marceline e Nadine entrevistam os transeuntes em Paris, Rouch e Morin elegem um grupo de estudantes, trabalhadores e artistas que eles seguem mais de perto e com quem conversam mais ao longo daquele verão de 1960. Cada um vai falando de si, mas também da França, de modo a que aflorem questões sobre a vida cotidiana, o trabalho, a solidão, o amor, a política, a guerra da Argélia, os traumas da Segunda Guerra (numa seqüência intensa, Marceline revela sua experiência de deportada num campo de concentração nazista de onde seus pais não voltaram, e logo depois profere um pungente monólogo interior dirigido a seu pai morto). As férias chegam, as fábricas ficam vazias, as praias ficam cheias. Vemos os cineastas acompanhando em Saint Tropez alguns dos personagens. No fim, todos os principais personagens assistem a uma projeção do filme e o discutem com franqueza. E os dois autores, Rouch e Morin, fazem um balanço da experiência, conversando sozinhos numa das salas do Museu do Homem antes de se despedirem numa avenida de Paris. 16. Abidjan,
porto de pesca | Abidjan, port de pêche
17. A punição
| La punition: Improvisation en trois actes
Aberto por um trecho do poema «La rentrée» de Anatole France dito em over pour Rouch (e ao qual se seguirão mais adiante trechos de Alain Fournier, Rimbaud, Sade e Cesare Pavese, que ele recitará também em over), o filme acompanha um dia na vida de Nadine, estudante de 17 anos em Paris. Expulsa de sala por sua professora de filosofia logo no início da manhã, Nadine sai do liceu e perambula por lugares públicos da cidade (o jardim do Luxembourg, o Jardin des Plantes e os livreiros da beira do rio Sena), onde é abordada ou encontra sucessivamente com três homens (um estudante de geografia um pouco mais velho, um jovem amigo, e um engenheiro insinuante), que flertam ou conversam com ela, até que a noite caia e ela tenha que voltar para casa. Esta ficção simples foi improvisada pelos atores e filmada em dois dias com ambientação típica da Nouvelle Vague (ruas de Paris) e técnicas do cinema direto (câmera na mão, luz natural, som direto, planos longos). Ela entusiasmou Rohmer e irritou profundamente Rossellini. 18. A palmeira
| Le palmier à l’huile
Documentário institucional de fatura tradicional abordando as pesquisas agronômicas sobre a palmeira de óleo na estação experimental do IRHO em La-Mé, e as várias etapas de sua cultura científica. Comentários over de Rouch e depoimentos dos responsáveis pelos diversos setores da pesquisa e da produção vão fornecendo explicações sobre aquela otimização científica do cultivo. No fim, os versos de uma canção em francês entoada por meninas nativas (... “demain nous irons à Paris”) concluem o filme com uma nota mais descontraída. 19. O coqueiro
| Le cocotier
Documentário institucional de fatura tradicional abordando de modo bastante detalhado a pesquisa agronômica sobre o coqueiro em Port-Bouët, na Costa do Marfim: seleção das espécies, pesquisas sobre os adubos, otimização da produtividade pela associação de culturas, etc. Sobre as imagens colhidas in loco, as explicações são fornecidas por comentários over em francês de Rouch e do diretor do Centro de pesquisas agronômicas. 20. Senhor
Albert, profeta | Monsieur Albert, prophète
Documentário nascido de uma pesquisa multidisciplinar coordenada por Rouch sobre a comunidade “Harrista” de Bregbo, que gerou também um livro de 1975 organizado por Colette Piault (Prophétisme et thérapeutique: Albert Atcho et la communauté de Bregbo) e prefaciado por Rouch. Depois de evocar a figura do profeta Harris, que convertera em 1914 mais de 200000 pessoas a um cristianismo tolerante, o filme mostra um pouco da vida religiosa em Bregbo, e se concentra na figura de Albert Atcho, profeta e curandeiro do lugar. Vemos como ele lida com os doentes, a prática das confissões, o tratamento dos doentes mentais. Em depoimentos a Rouch, Albert Atcho conta um pouco de sua história e de sua relação com a comunidade. 21. O milho
| Le mil
Comentado sobriamente em over por Rouch, cuja fala em francês convive com falas e cantos locais, este documentário mostra a cultura tradicional do milho no Níger: suas práticas, suas dificuldades, seus problemas, as pesquisas agronômicas que procuram enfrentá-los. A fatura é relativamente convencional, mas bem mais complexa e menos oficial que os quatro ou cinco documentários feitos na mesma época na Costa do Marfim. Aqui, o olhar objetivante do documentário científico se conjuga com uma atenção muito clara às crenças e às práticas religiosas dos nativos, dos quais um representante (o cultivador Abdou) aparece quase como o protagonista do filme. 22. Saída
de noviças de Sakpata | Sortie de novices a Sakpata
Lançando mão de um experimento de sincronização do som e da imagem, o filme mostra três momentos da iniciação de quatro noviças, os cavalos dos espíritos, em uma aldeia Vaudoun de Allada ao sul do Dahomé, atual Benin. A “danse de quête” das quatro noviças orientadas por uma velha ocupa os 6 minutos iniciais, as danças e os preparativos coletivos na véspera da saída são mostrados nos 3 minutos seguintes e finalmente a cerimônia da saída das noviças aparece nos 7 minutos finais, fechando este precioso documento etno-musicológico. 23. A África
e a pesquisa científica | L’Afrique et la recherche scientifique
Breve panorama da situação da pesquisa científica fundamental na África ocidental que deveria ser, segundo diz e repete o filme, ainda mais estimulada pelos governos africanos do que a pesquisa aplicada. Mesclando filmagens in loco em vários lugares da região (Institutos de pesquisa, unidades de produção, Museus, Congresso de africanistas) e depoimentos de autoridades locais e internacionais (dentre as quais o antropólogo e africanista americano Melville Herskovits), o filme trata de vários domínios da pesquisa (hidrologia, geologia, botânica, oceanografia, arqueologia, história, urbanismo) e exala esperança num desenvolvimento econômico e científico da África capaz de conviver com suas tradições – que a banda sonora não deixa de evocar. 24. As viúvas
de quinze anos | Les veuves de quinze ans
Um dos 4 sketches do filme coletivo La fleur de l’âge – les adolescentes (Rouch, Hiroshi Teshigahara, Michel Brault e Gian Vittorio Baldi, 1964), este curta metragem acompanha Marie-France e Véronique, duas adolescentes de famílias ricas francesas: seu cotidiano, suas preocupações, seus anseios, seus lazeres, suas paqueras, suas relações familiares. Rouch dizia que este foi um dos filmes que mais o entediou e, de fato, seu olhar parece trazer aqui menos liberdade e menos frescor que de hábito, apesar do uso de atores não-profissionais (Maurice Pialat, por exemplo, interpreta um fotógrafo duro e desabusado) e do dispositivo do psico-drama que lhe era caro. Algumas das falas das atrizes foram censuradas na época por obscenidade. 25. A caça
ao leão com arco | La chasse au lion à l’arc
Como um tradicional Griot africano, Rouch conta a um grupo de crianças a aventura da caça ao leão pelos caçadores Gaos, filmada ao longo de vários anos. Sua história vai desde os longos e cuidadosos preparativos dos caçadores até as perigosas perseguições aos leões, e o que era para ser um documentário se torna uma maravilhosa narrativa poética, das mais bonitas de toda a obra rouchiana. Uma das 5 ou 6 obras-primas incontornáveis do seu cinema. 26. A goumbé
dos jovens festeiros | La goumbé des jeunes noceurs
Depois de um preâmbulo em que Rouch comenta em over, com empostação sociológica, o fenómeno das goumbés (associações recreativas de jovens) na Costa do Marfim, o filme se organiza a partir da leitura, pelo seu tesoureiro, dos artigos do estatuto de uma delas, a Goumbé des jeunes noceurs, formada em Treichville por imigrantes. Alternadas com a cena desta leitura que acontece numa reunião da Goumbé, e cujo texto atravessa o filme inteiro, vemos cenas dos seus diversos participantes, na vida e no trabalho. A reunião se fecha com danças e cantos. 27. Gare du
Nord
Segundo dos seis episódios do filme coletivo Paris vu par (os outros foram realizados por Pollet, Douchet, Rohmer, Godard e Chabrol), este curta de Rouch é uma de suas obras-primas. Radicalizando o projeto da Punição, Rouch recorre de novo às técnicas do cinema direto para encenar uma ficção em tempo real improvisada na mise en scène (não nos diálogos, escritos previamente com os atores), mas aqui de um rigor milimétrico. Odile, uma moça frustrada com a rotina modesta de sua vida conjugal sem encanto nem conforto, à qual vem se acrescentar o transtorno sonoro e visual da construção de um prédio vizinho ao seu (ameaçando a paisagem da cidade que a janela do apartamento lhes franqueava), discute asperamente com o marido numa manhã e parte brigada ao trabalho, levando consigo seu desejo de evasão. Na primeira esquina, ela quase é atropelada por um carro, cujo motorista vem se desculpar e a segue a pé pelo passeio da Rue Lafayette, exprimindo seu tédio com uma vida confortável que correspondia exatamente àquela sonhada por Odile, e dava lugar a um desejo de evasão simétricamente oposto (ele queria fugir não do desconforto, mas do conforto). De modo brutal, o homem lhe propõe partirem imediatamente numa viagem sem destino, única maneira de demovê-lo do suicídio pelo qual se decidira naquela mesma manhã. Confrontada à vertigem do seu desejo (agora inesperadamente ao seu alcance), Odile hesita, mas recusa a oferta. Diante de seu olhar perplexo e desesperado, o homem então salta a grade que dá para os trilhos da Gare du Nord e se joga lá do alto, selando com a morte seu desejo de evasão. Tudo isto ocorre em quatro planos, dois muito breves emoldurando o relato, e dois longos no miolo ligados por uma imagem preta do elevador do prédio, formando um só plano-seqüência fulgurante, que ocupa a quase totalidade do filme. 28. Baterias
Dogon - elementos para um estudo dos ritmos | Batteries Dogon, éléments
pour une étude des rythmes
Documentário sóbrio e preciso sobre a aprendizagem pelos jovens Dogon das técnicas tradicionais de percussão ensinadas pelos mais velhos na falésia da Bandiagara. Vemo-los treinando em tambores de pedra e de madeira. Precedidos por letreiros que os identificam, vários ritmos são mostrados de perto, com som síncrono, sem comentário over. Nos quatro minutos finais, vemos e ouvimos o toque dos tambores durante as cerimônias funerárias de Dyamini Na. 29. Sigui n°
1 (67): A bigorna de Yougo | Sigui n° 1 (67): l’enclume de Yougo
Primeiro ano do Ciclo de cerimônias do Sigui entre os Dogon, que acontece a cada 60 anos e se estende por sete anos consecutivo, cada um numa cidade diferente do território Dogon. Germaine Dieterlen e Jean Rouch tiveram a sorte de assisti-las de perto (à diferença de seu mestre Marcel Griaule, morto em 1956, que se limitou a descrevê-las a partir de testemunhos dos próprios Dogon) e assim de poder documentá-las, entre outros nesta série de sete filmes etnográficos de primeira importância. Como a maioria dos outros (com a notável exceção do terceiro, de 1969), este primeiro filme da série adota uma postura discreta e humilde face à cerimônia, contentando-se em registrar “ao rés do rito”, com câmera na mão e som direto, suas principais etapas, sem intervir no comentário verbal, sem legendar falas e cantos dogon, sem experimentar muito na montagem. Apesar desta contenção estética (ou por causa dela?), os documentos que daí resultam são preciosos, sem prejuízo da sua exuberância plástica. Neste primeiro filme, depois de algumas imagens da paisagem de Yougou onde o ciclo começa, vemos cenas breves de preparativos para a festa, seguidas por outras mostrando já um primeiro desfile dos participantes (vestidos com calças pretas e gorro branco, de peito nu, trazendo numa mão o bastão-assento ritual e na outra uma cabaça para beber a cerveja de milho): percussões, danças cheias de crianças, cantos, gritos. Os homens vão formando aos poucos uma fila serpenteante, dispostos por ordem de idade, que evolui pela praça do vilarejo. Planos longos se alternam com outros mais curtos, por vezes quebrando o eixo do olhar e produzindo certo sentimento de desordem espacial em meio à festa. As cenas de danças se repetem nos dias seguintes, antes de um curioso rito de passagem em que cada homem deve, em meio à música e à dança, passar por baixo de dois galhos secos de árvore que dois homens seguram na horizontal. Fechando o filme, a procissão avança de costas para a câmera em direção à falésia, para visitar outro vilarejo. 30. Daouda
Sorko
No interior de uma cabana de palha, Daouda Sorko, sacerdote de Dongo (o espírito do trovão), conta na língua Songhay a Damouré Zika e a um segundo ouvinte (Abdou Gaweye) que só escuta mas nada diz, o mito da origem dos sete espíritos Tourou (principais divindades da mitologia Songhay) e, mais particularmente, de Dongo. Postado no interior daquele espaço fechado, mas ausente da imagem e do som, Rouch os filma de frente, ora juntos, ora em alternância, recorrendo vez por outra à zoom. Muito simples, o filme se aparenta a um precioso documento etnográfico em estado bruto sobre as tradições orais dos Sorko, mas não traz nenhuma legenda, nenhum comentário over, nenhum letreiro e nenhum crédito (tudo indica que Rouch fez a câmera e Moussa Hamidou fez o som). Rouch preferiu traduzi-lo e comentá-lo num trabalho escrito, “Le mythe de Dongo raconté par Dawda Sorko”, publicado em Niamey em 1983 e republicado em seu livro de 1997. 31. Yenendi
de Ganghel – A aldeia fulminada | Yenendi de Ganghel – Le village foudroyé
Assim como já ocorrera em 1942 (num episódio que converteria o então engenheiro Jean Rouch à antropologia), um raio atinge em agosto de 1968 o vilarejo de Ganghel. Imediatamente, os sacerdotes Pam Sambo Zima e Daouda Sorko organizam uma cerimônia de possessão, o “Yenendi”, invocando Dongo (o espírito do trovão) e Kirey (espírito do raio) para acalmá-los. Comentado em over por Rouch, cuja voz se alterna com as falas e as divisas dos Songhay em sua língua (que o cineasta traduz por vezes, mas nunca legenda), o filme mostra com câmera na mão muito móvel a cerimônia de possessão, o transe dos cavalos e a tentativa de reconciliação com os espíritos, que fracassa. Dongo e Kirey não darão seu perdão aos habitantes de Ganghel, que não terão boa colheita. Num momento curiosíssimo, aos 17’50’’ de filme, em plena cerimônia de possessão, os próprios espíritos de Dongo e de Kirey se dirigem à câmera e saúdam Rouch, que filmava de perto os cavalos que eles possuíam. 32. Sigui n°
2 (68): os dançarinos de Tyogou | Sigui n° 2 (68): les danseurs
de Tyogou
As cerimônias do segundo ano do Ciclo do Sigui entre os Dogon acontecem no vilarejo de Tyogou. O filme se abre com paisagens do lugar, cenas cotidianas calmas e preparativos para a festa. Depois, mostra uma aglomeração de homens já vestidos de calça preta, paramentados com cinturão de búzios e gorro branco, e carregando numa mão os bastões-assento e na outra as cabaças para a cerveja. Formando uma fila indiana, eles sobem a falésia vizinha, visitam o antigo vilarejo de Tyogou e voltam para a praça pública do vilarerejo atual, onde cantam, soltam os gritos da raposa e dançam numa fileira serpenteante. Depois de beberem a cerveja de milho, eles reaparecem em cenas de percussões, cantos e danças de confrontação. Na manhã seguinte, a câmera acompanha uma visita dos dignitários à caverna das máscaras, diante da qual vemos uma grande máscara-serpente, ainda não pintada. Dentro da caverna, a câmera mostra máscaras antigas de ciclos anteriores do Sigui. À tarde, nova procissão atravessando o vilarejo e avançando em cantos, gritos e danças. Nalguns planos, a câmera não se limita a mostrar a cena de fora, e passeia entre os dançarinos. Paisagens das proximidades de Tyogou fecham o filme em simetria com seu início. 33. Um leão
chamado Americano | Un lion nommé l'Américain
Espécie de adendo ou continuação da Caça ao leão com arco, numa versão porém bem menos completa, este filme mostra os mesmos caçadores Gaos indo em busca do leão conhecido como “Americano” que lhes escapara em 1965 e que eles, vendo o filme anterior que Rouch lhes projetou, decidiram capturar. Questão de honra. Desta vez, as imagens já começam pela caçada, “in media res”, dando a ver os caçadores numa caminhonete, chegando à savana, acompanhados de Damouré, Lam e Tallou. Vemo-los trocando o pneu furado, avançando a pé pela savana, encontrando pessoas conhecidas no caminho, preparando armadilhas, observando um leão capturado (mas é uma fêmea, não é o Americano), que o vilarejo inteiro aparece comendo na cena seguinte, antes da seqüência final com cantos rituais coletivos, a câmera recuando e se afastando do grupo para, num desfecho elegante freqüente em Rouch, enquadrar o céu. Na versão comentada por Rouch, ele contava que ouvira no rádio, em plena savana, a notícia da revolta estudantil de maio 68 e que, semanas depois de seu retorno a Paris, o leão Americano que escapara novamente aos Gaos durante as filmagens seria morto vergonhosamente por um fuzil. 34. Sigui n°3
(69): A caverna de Bongo | Sigui n°3 (69): La caverne de Bongo
Mostrando as cerimônias dogon do terceiro ano do ciclo dos Sigui, este é, da série de sete, o único comentado em over por Rouch. Isto muda bastante a experiência do espectador, que tem um acesso mais preciso e detalhado aos aspectos da cerimônia mostrados pelo cineasta. O comentário aqui esclarece de resto aspectos dos outros filmes sobre o Sigui, e reequilibra um pouco a relação entre a experiência sensorial dos ritos (que tem o primado nos outros) e as informações que ajudam a organizá-la. Não fosse por esta diferença fundamental, o fluxo das imagens neste filme se assemelha bastante aos outros: o filme se abre com paisagens de Bongo e seu entorno, que Rouch apresenta. Depois, vemos os anciãos Dogon reunidos em 12/2/1969 na concessão do decano Anai Dolo (o mais velho dos Dogon, o único a ter participado de três ciclos) para preparar a cerimônia de Bongo. Este primeiro bloco consagrado aos preparativos ocupa quase a metade do filme, e mostra também os dignitários (Olou Barou) em seu retiro na caverna, os jovens (“Kabaga”) que os assistem, os rombos, as máscaras pintadas para a cerimônia. Esta ocorre diante da caverna, no campo de linhagem. Ali, quatro gerações dos Dogon reunidos, vestidos (de calça preta, colete de búzios, gorro branco), paramentados com colares femininos e carregando o bastão-assento e a cabaça para a cerveja, dão uma volta no campo, se assentam para beber a cerveja, dançam, ouvem os anciãos recitarem na língua secreta (Siguiso) o mito da criação do mundo. O comentário over dito por Rouch vai explicando o sentido de cada etapa da cerimônia, e o filme se fecha mostrando as máscaras diante da caverna, e a fumaça das roupas cotidianas usadas antes da festa, que são simbolicamente queimadas. 35. Pouco a
pouco (versão curta) | Petit a Petit
Continuação de Jaguar com alguns dos mesmos atores (Damouré, Lam, Illo Gaoudel), Pouco a pouco foi igualmente improvisado e gerou também duas versões, uma mais curta de 92’ que circulou em 35mm, outra mais longa de três partes e quarto horas ao todo, que permaneceu em 16mm e nunca chegou a ser explorada comercialmente, mas que marcou muito alguns cineastas (Rivette, Rohmer, Straub) nas projeções organizadas por Rouch. No registro da comédia e em tom ameno, mas recebendo também os influxos de maio de 1968, o filme traz alguns dos momentos mais claramentes anti-capitalistas de todo o cinema de Rouch. Embora a versão longa (sua preferida) traga planos mais longos, uma montagem mais dilatada e algumas sequências ausentes na versão curta, a história é basicamente a mesma nas duas: em Ayorou, junto com Lam e Illo, Damouré dirige uma empresa de importação e exportação chamada “Pouco a Pouco”. Ao decidir erguer um edifício, ele vai a Paris ver como os franceses vivem em casas de vários andares. Na cidade, numa aventura de etnografia ao avesso, ele descobre as curiosas maneiras de viver e pensar dos parisienses, que descreve em cartões postais enviados regularmente a seus companheiros, até que estes, apreensivos com sua demora, enviam Lam à sua busca. Lam chega em Paris e vai se aclimatando, sob a orientação de Damouré. Devidamente aclimatados, os dois viajam pela Europa e pela América do Norte. De volta a Paris, compram um conversível Bugatti e conhecem a negra Safi e a branca Ariane, com as quais passeiam, fazem festas, flertam e se divertem. Passeando à beira do Sena, eles ficam conhecendo também um mendigo canadense chamado Philippe, que se junta às suas perambulações e aventuras. O grupo decide voltar à África, para construir o prédio. No entanto, as duas mulheres e Philippe não se adaptam à nova vida e resolvem partir. Damouré, Lam e Illo retiram-se para uma cabana às margens do rio e desistem do sonho capitalista. 36a. Pouco
a pouco (versão longa) 1: As cartas persas | Petit à
petit 1: Les Lettres persanes
Em Ayorou, junto com Lam e Illo, Damouré dirige uma empresa de importação e exportação chamada “Pouco a Pouco”. Ao decidir erguer um edifício, ele vai a Paris ver como os franceses vivem em casas de vários andares. Na cidade, numa aventura de etnografia ao avesso, descobre as curiosas maneiras de viver e pensar dos parisienses, que descreve em cartões postais enviados regularmente a seus companheiros, até que estes, apreensivos com sua demora, enviam Lam à sua busca. Lam chega em paris e vai se aclimatando, sob a orientação de Damouré. 36b. Pouco
a pouco (versão longa) 2: África em Paris | Petit
à petit 2: l’Afrique sur Seine
Devidamente aclimatados em Paris, Damouré e Lam viajam pela Europa e pela América do Norte. De volta a Paris, compram um conversível Bugatti e conhecem a negra Safi e a branca Ariane, com as quais passeiam, fazem festas, flertam e se divertem. Passeando à beira do Sena, eles ficam conhecendo também um mendigo canadense chamado Philippe, que se junta às suas perambulações e aventuras. 36c. Pouco
a pouco (versão longa) 3: A imaginação no poder |
Petit à petit 3: l’imagination au pouvoir
O grupo decide voltar à África, para construir o prédio. No entanto, as duas mulheres e Philippe não se adaptam à nova vida e resolvem partir. Damouré, Lam e Illo retiram-se para uma cabana às margens do rio e desistem do sonho capitalista. 37. Sigui n°4
(70): Os clamores de Amani | Sigui n°4 (70): Les clameurs d’Amani
Mostrando as cerimônias do quarto ano do ciclo do Sigui, este é, da série de sete, aquele que dá a ver mais claramente (ainda que de modo contido) aspectos da interação in loco de Rouch e sua equipe com os Dogon. Primeiro, em Bongo, na cena que abre o filme mostrando um Dogon consultando a Raposa pálida sobre a possibilidade do cineasta filmar a cerimônia do quarto ano em diante (rompendo assim um interdito que impedia os Dogon de assistir a mais de três cerimônias anuais de um mesmo ciclo do Sigui). Mais adiante, aos 6’, já em Amani, numa brevíssima entrevista de um ancião por Rouch, cujas perguntas ouvimos em off: “ele está contente?”, pergunta o cineasta ao intérprete, que lhe traduz a resposta do ancião: “muito contente”. Finda a consulta inicial à Raposa pálida (cuja resposta franqueia ao cineasta as filmagens em Amani), Rouch vai a Amani filmar a festa, que estava começando quando sua equipe chega lá. Vemos algumas cenas de preparativos, e os homens já vestidos e paramentados numa fila que percorre o vilarejo. Eles dançam na praça, vemo-los ao lado dos potes de cerveja, depois subindo um pouco na direção da falésia, num lugar em que um ancião recita na língua secreta (Siguiso) o mito dogon da criação do mundo. No dia seguinte, nova procissão, novas danças noutra praça, novos pronunciamentos de um ancião, preparando a partida da cerimônia para outro vilarejo. 38. Porto Novo:
Balé de corte das mulheres do Rei | Porto Novo: Ballet de cour des
femmes du roi
Registro etnomusicológico de uma série de danças rituais das mulheres do Rei do Benin, no Palácio Real em Porto Novo. Na nova versão, remontada por Rouget em 1996, um breve preâmbulo com fotografias e letreiros precedem e situam uma cerimônia de entronização de uma nova Rainha chamada de “água do mar”. Na cerimônia, filmada com câmera na mão muito móvel, quatro danças rituais representando os quatro pontos cardeais são executadas por quatro dançarinas. Alguns inserts de fotos e letreiros fornecem informações sobre os instrumentos musicais e outros elementos de contexto. A cerimônia é precedida de uma dança preparatória filmada na véspera, e sucedida por duas danças profanas, filmadas em câmera lenta com som síncrono. 39. Arquitetos
de Ayorou | Architectes d’Ayorou
Documentário simples, com som direto e sem comentário over, mostrando aspectos da vida cotidiana na ilha de Ayourou, notadamente (mas não só) a arquitetura das suas casas. Vemos uma delas sendo construída num regime de mutirão, entre outras cenas de trabalho (mulheres batendo o pilão e fazendo comida pontuam o filme inteiro). Rouch entrevista em francês um velho sobre a sua casa, e o velho conversa em seguida com mulheres e homens sobre as casas de outrora e as de agora, cuja construção se beneficia de novas técnicas e cuja arquitetura é influenciada pela de Gana. 40. Tourou
e Bitti – Os tambores de outrora | Tourou et Bitti – Les tambours d’avant
Consensualmente reconhecido como uma das obras-primas de Rouch, o filme deveria mostrar um rito de possessão durante o qual os homens do vilarejo de Simiri pediriam aos Espíritos proteção para sua colheita. O transe esperado não acontece, Rouch decide não desligar sua câmera, e a presença da câmera sugestiona os músicos a continuarem a tocar, o que acaba desencadeando o transe. Tudo isto se passa num notável plano-sequência (precedido de um breve prólogo), comentado em over por Rouch, que dubla também em francês as falas em Songhay da cerimônia. 41. Sigui n°5
(71): A duna de Idyeli | Sigui n°5 (71): La dune d’Idyeli
A cerimônia do quinto ano do ciclo do Sigui acontece no vilarejo dogon de Idyeli, visto logo de início em planos gerais, que mostram também uma fonte e algumas encostas nas suas proximidades. Os preparativos para a festa estão em curso. Os homens se retiram nas dunas, dentro de buracos cavados na terra, como fetos na placenta materna. Eles só sairão dali quando os dignitários (Olou Barou) girarem os rombos anunciando a hora do seu nascimento. Em fila indiana, todos se encaminham para a fonte (para que os recém-nascidos se lavem) e depois se põem a escolher as roupas de mulheres e os ornamentos (braceletes, colares, gorros, lenços) para a festa. Vestidos e paramentados, após ouvirem as palavras de um ancião, os homens se dirigem em ordem de idade para a praça do vilarejo, tocando, dançando a dança da serpente e entoando os cantos do Sigui. Depois da dança, os dignitários distribuem a cerveja de milho. No dia seguinte, a mesma cerimônia recomeça (com participantes vindos de outro lugar?), antes que a procissão parta de Idyeli, dando as costas para a câmera no plano final. 42. Funerais
em Bongo - O velho Anaï 1848-1971 | Funerailles a Bongo: Le vieil
Anaï
Documentário sobre os ritos funerários de Anaï Dolo (1848-1971), o único Dogon a assistir a 3 Ciclos do Sigui. Morto em 10/9/1971, Anaï será objeto de cerimônias funerárias em 1972. Depois de mostrar as últimas imagens de Anaï filmadas na sua casa em 1970, o filme acompanha as várias etapas e atividades dos seus funerais, que se estendem por vários dias: preparação das máscaras, decoração da sua casa, evocação da guerra perdida pelos Dogons contra os franceses (da qual o jovem Anaï participara e saíra ferido em 1895), reunião de todos na praça em torno do manequim de Anaï, ritos de purificação, distribuição dos presentes recebidos, recitação das divisas rituais em homenagem a Anaï, consultas à Raposa pálida sobre a continuação da cerimônia, deposição do manequim do primeiro ancestral Dyoungou Sérou, tiros de fuzil, sacrifício de uma vaca, danças da morte e do enterro na praça pública, cantos de coragem. Em over, Rouch vai comentando o tempo todo (por vezes em alternância com depoimentos de familiares de Anaï) as diversas etapas desta complexa cerimônia funerária, da qual o filme nos deixa um belíssimo documento. 43. Horendi
Ensaio sem comentário over sobre a gestualidade do transe em cerimônias do Horendi, a iniciação à dança de possessão, num terreiro situado nos arredores de Niamey. Por vezes, Rouch utiliza a câmera lenta de modo a estudar de perto os movimentos das dançarinas que se deixam possuir. Em que pese seu caráter rascunhal, de documento etnográfico bruto, este é, no registro do que ele chamou de “cine-transe”, um dos grandes filmes de Rouch dos anos 70. 44. Sigui n°6
(72): As tangas de Yamé | Sigui n°6 (72): Les pagnes de Yamé
A cerimônia do sexto ano do ciclo do Sigui acontece no vilarejo de Yamé. Sem nenhum comentário over do cineasta, o filme se abre mostrando a paisagem plana e rochosa que cerca Yamé, antes de mostrar alguns lugares do vilarejo. Situando a cerimônia no espaço, a câmera pode então acompanhar suas várias etapas, começando pelos preparativos: fabricação dos bastões-assento, raspagem das cabeças e dos bigodes, escolha das roupas femininas e dos paramentos do Sigui que os homens usarão (calças, saias, colete de búzios para uns, gorro branco às vezes coberto de um lenço vermelho, colares). Na planície, os homens vestidos e paramentados se reúnem numa fila serpentina: sentados nos bastões-assentos, eles escutam o relato do mito do Sigui, na sua língua secreta (o “Siguiso”), por um ancião, primeiro voltados para ele, depois dando-lhe as costas. O cortejo sobe cantando até a praça de Yamé. Ali, onde todos os habitantes se reúnem em torno dos dignitários, se sucedem danças, distribuição da cerveja de milho, discussões, discursos e esperas, até que o filme se feche dando a ver uma paisagem do entorno da cidade, em simetria com os planos de paisagem do início. 45. O enterro
do Hogon | L’enterrement du Hogon
Documentário sobre o enterro ritual do Hogon de Sanga, principal sacerdote da comunidade dos Ogol, que morrera na noite da véspera. À diferença do filme ligeiramente anterior sobre os Funerais em Bongo: o velho Anaï (1972), este aqui fica menos completo, mais próximo de um rascunho etnográfico. Ele não traz nenhum comentário over de Rouch, e parece registrar menos aspectos da cerimônia (concentrando-se em cenas de multidão na praça e no cortejo que conduz o manequim pela cidade), mas nos deixa numa relação mais imediata com as imagens e os sons captados. Compreendemos menos os detalhes e o sentido do que se passa, mas tendemos a prestar mais atenção aos elementos sensíveis do rito. Se a estratégia dos dois filmes é simetricamente oposta, sua iconografia porém parece basicamente a mesma e os movimentos da multidão na praça em ambos se assemelham. Aberto pelo rosto choroso de uma velha ao som de vozes e gritos, este segundo filme nos mostra cenas de tiros rituais, percussões, gritos, longas simulações de combates na praça, danças e a procissão pela cidade da multidão carregando o cadáver para conduzi-lo à necrópole (que não chegamos a ver). A câmera tende a mostrar aquela praça repleta e movimentada de longe, preferindo ficar um pouco à parte, sem mergulhar no tumulto coletivo. 46. Tanda Singui
Narrado em over por Rouch, em primeira pessoa e com muita sobriedade, o filme dá a ver uma cerimônia de possessão num terreiro (ou concessão) de Yantala consagrado a Dongo, o espírito do trovão. Rouch penetra ali com sua câmera e filma em longos planos sequência cheios de mobilidade as possessões que ali ocorrem (por Dongo, Zatao, Sarki), mostrando músicos, cavalos e sacerdotes, até que o filme se feche com seu movimento simétrico ao do início, a câmera agora recuando até sair do terreiro pela mesma porta pela qual entrara. 47. VW malandro
| VW Voyou
Filme publicitário divertido e heterodoxo salientando as mil e uma utilidades do fusca (VW) para os habitantes da África, mostrando-o em diversas paisagens (urbanas e rurais) do Níger, lançando mão de várias gags, mobilizando os amigos de sempre Damouré, Lam e Tallou, e reservando para o fim um acidente grave (o Fusca dirigido por Damouré despencando de um despenhadeiro) anulado por uma trucagem rara no cinema de Rouch. 48. Dongo Hori
Num novo bairro da estrada da aviação em Niamey, uma velha Zima, “cavalo” de Dongo (o espírito do trovão), organiza uma festa para agradecer ao mestre do céu pelas chuvas que ele já deu e para pedir-lhe outras mais. Como de hábito, Rouch abre o filme entrando com sua câmera no terreiro (ou na concessão) em que aquela cerimônia acontece, mas desta feita “in media res”, sem nenhum preâmbulo, nenhuma explicação prévia e nenhum elemento de contexto. Muito móvel, sua câmera passeia por ali em longos planos-seqüência, mostra os músicos (tocadores de cabaças, violonista), os cavalos e os sacerdotes, cujos gritos impressionantes desencadeiam a chegada dos espíritos. Seguem-se as convulsões, os gritos dos próprios cavalos em transe, a intervenção das “mulheres tranquilas”, até que o filme se interrompa de modo abrupto, sem desfecho conclusivo. À maneira de um documento bruto, de um rascunho etnográfico, este filme com som direto e sem comentário over fornece um bom exemplo do que Rouch batizou de “cine-transe”. 49. Boukoki
Numa praça repleta de Boukoki, em Niamey, Rouch se mistura à multidão com sua câmera para mostrar cenas de transe de possessão visando pedir aos espíritos a chuva no sétimo mês da estação seca. Aberto por uma breve apresentação da situação proferida em over por Rouch e filmado com som direto em planos nem sempre longos mostrando os Haukas gritando tumultuosos em torno do Hampi, este é provavelmente o filme do cineasta com o espaço mais saturado. 50. Cocorico!
monsieur poulet
Ficção, no registro da comédia, inteiramente improvisada sobre as aventuras de Lam, Damouré e Tallou percorrendo de caminhonete a savana do Níger em busca de frangos para seu comércio. A viagem está pontuada de acontecimentos insólitos, como os encontros com uma mulher diabólica, a visita de um burocrata francês de fala empolada a um vilarejo perdido na savana e as travessias do rio Níger pelo carro, que é um dos protagonistas da história. Um dos grandes filmes de Rouch nos anos 70, Cocorico exala a liberdade e o prazer de filmar do cineasta e de seus parceiros. 51. Pam kuso
kar “quebrar os potes de Pam” | Pam kuso kar “briser les poteries de pam”
Em fevereiro de 1974, Pam Sambo Zima, o mais velho dos sacerdotes de possessão em Niamey, morreu. Rouch filma, num plano sequência notável, a cerimônia funerária que se seguiu e preparou a escolha de sua sucessora. Como de hábito, vemos sua câmera entrar inicialmente no terreiro (na concessão) em que a cerimônia ocorrerá, explorar seu espaço com grande mobilidade, dando a ver os músicos, o vaso Hampi, os participantes daquele rito, até recuar e sair dali no fim pela mesma porta pela qual entrara, numa saída plenamente simétrica com a entrada. Um epílogo mostra, com montagem mais entrecortada, algumas possessões sobrevindas noutro momento, enquanto Rouch anuncia a sucessora escolhida para o lugar de Pam Sambo Zima. 52. Sigui n°7
(74): O abrigo da circuncisão | Sigui n°7 (74): L’auvent de
la circoncision
Rodado a posteriori em 1974 (Rouch não pôde filmar a verdadeira cerimônia de 1973 por causa de uma seca que assolava toda a região), este sétimo e último filme do Sigui procura reconstituir, com a ajuda de três dignitários Olou Barou, o que teria sido a cerimônia de 1973 em Songo, que marcava o encerramento do ciclo. Nela, eles deviam partir de Yamé a Songo levando a cerveja de milho, sacrificar uma cabra junto ao abrigo, “refrescar as pinturas”, visitar os sistros usados nas circuncisões e as pinturas mais importantes do grande abrigo, da qual se despediam partindo a pé para Yougo, onde deveriam oferecer aos anciãos a última cerveja do Sigui. Sua reconstituição, que não chega a mostrar tudo isto, resulta num filme bem diferente dos outros seis Siguis que o precederam. Aqui, nada de percussões, paramentos, procissões ou danças coletivas. Tudo o que veremos desta vez são os três dignitários andando por caminhos que separam vilarejos, visitando as pinturas nas cavernas, conversando ou cantando. No início, vemo-los já se encaminhando a Songo, levando uma cabra, cujo sacrifício podemos presumir, sem que ele nos seja mostrado. Em seguida, eles aparecem já no abrigo rochoso, cujas paredes trazem pinturas do Sigui, um deles explicando-as aos outros. Esta visita às pinturas ocupa boa parte do filme, e é sucedida por uma longa seqüência que os mostra caminhando então rumo a outro lugar, que o filme acaba sem chegar a mostrar. Iniciado sem introdução, ele se fecha sem conclusão. 53. O Dama
de Ambara: Encantar a morte | Le Dama d’Ambara: Enchanter la mort
Em 1972, Ambara Dolo morre. O filme segue os três principais dias de sua cerimônia funerária, dando a ver um extraordinário espetáculo de danças e máscaras tradicionais, ao som de um comentário de Rouch baseado em textos (sobretudo Les Masques Dogon) de seu mestre Marcel Griaule. Uma das obras-primas africanas de Rouch. 54. Homenagem
a Marcel Mauss: Taro Okamoto | Hommage à Marcel Mauss: Taro Okamoto
55. Babatu,
os três conselhos | Babatu, les trois conseils
Curiosa conjugação de etno-ficção com reconstituição de um episódio histórico de guerra (de escravos de Babatu) no século 19, este é um dos raros longas-metragens de Rouch que partiu de um roteiro prévio. De um lado, os atores e comparsas de sempre. De outro, uma construção e uma mise en scene um pouco mais rígidas que as habituais, com roteiro prévio, muitos figurantes, figurinos um pouco mais elaborados. Rouch dubla em francês os monólogos do narrador e muitos dos diálogos, mesmo de mulheres. 56. [A grande]
Seca em Simiri | [La grande] Sécheresse à Simiri
Ausente de praticamente todas as filmografias de Rouch, este filme (em processo de restauro pelo CNC, que disponibilizou uma cópia de trabalho para a retrospectiva brasileira) aparece na de Voser e Beate (1989, p.68) como um filme de 1973 de 280’, e pode até corresponder ao que aparece na de Houdaillé (1981, p.64) como “um filme de síntese sobre a seca em Simiri”, mas com o nome de Yenendi: sécheresse à Simiri e duração indicada de 120’. Se sua data, sua ficha técnica e mesmo seu nome ainda exigem verificação dos estudiosos, a origem e o estatuto dos seus materiais também permanecem problemáticos: embora não pareça um simples documento etnográfico bruto (não se trata mais de um mero copião), tudo indica que ele reúne, numa etapa intermediária da montagem (ainda sem nenhum título, nenhum letreiro e nenhum comentário over de Rouch), cenas filmadas em várias épocas e lugares por Rouch com câmera na mão e som direto. Talvez integre até alguns dos filmes que ele rodou sobre o Yenendi em 1967 (em Simiri, Kongou, Boukoki, Kirkissey, Goudel, Gamkalle e Gourbi Beri) mas ao que consta nunca chegou a montar. Deixando esta elucidação necessária para mais tarde, podemos tomá-lo como um documento precioso não só sobre aquilo que Rouch mostra (muitas danças de possessão, várias conversas dos Songhay entre si ou para a câmera, várias cenas de trabalhos agrícolas ou atividades cotidianas, várias paisagens na seca ou na chuva) como também sobre suas escolhas e estratégias de cineasta (há no fluxo várias seqüências aproveitadas diferentemente noutros filmes, notadamente Yenendi de Ganghel e Tourou e Bitti, e a comparação entre as versões deste rascunho e as dos filmes acabados nos ensina muito sobre o método de Rouch). 57. Medicinas
e médicos | Médecines et Médicins
Filme simples, com poucas falas (na língua local ou em francês) em som direto e sem comentários over, dando a ver uma visita de uma equipe médica num vilarejo do Níger. Depois de um depoimento de um médico sobre a utilidade destas expedições médicas, o filme entra no ambulatório local e mostra de perto uma cirurgia da qual Damouré participa como enfermeiro. O cirurgião em ação explica a Rouch a enfermidade que suscitou aquela intervenção e o procedimento que sua equipe adotou. Finda a operação, o paciente é levado de maca até a casa vizinha de uma Zima (curandeira e sacerdotisa local). Damouré a chama para que ela dê seu depoimento em sua língua. Depois, ele e outro homem defendem aquela complementariedade entre a medicina moderna e as práticas tradicionais de cura, antes de se dirigirem novamente ao ambulatório. 58. Makwayela
Resultado de uma oficina com um grupo de estudantes de Moçambique, este filme consiste numa visita de Rouch e sua pequena equipe à Companhia Vidreira de Moçambique. Ali, depois de uma cena breve dando a ver a fabricação de garrafas, o filme mostra, com som direto, uma dezena de trabalhadores cantando e dançando no pátio uma canção anti-imperialista cuja origem e cujo sentido eles explicarão em seguida ao cineasta: ela nasceu na dura experiência vivida por eles quando trabalhavam em minas de ouro na África do Sul, sob o regime do Apartheid. Findo o relato, eles se despedem muito cordialmente da equipe de filmagem (como sói acontecer nos desfechos dos filmes de Rouch) e se encaminham de volta para a fábrica. 59. Margaret
Mead: retrato de uma amiga | Margaret Mead: A portrait by a friend
Convidado para o primeiro Festival de Cinema Margaret Mead em Nova York, Rouch aproveita a ocasião para fazer um cine-retrato da amiga antropóloga. Ele vem visitá-la em seu gabinete no Museu americano de História Natural, entre livros, fotos e documentos. Ela fala daquele gabinete (onde chegara em 1926), evoca seus mestres Franz Boas e Ruth Benedict, resume seu próprio projeto antropológico, lembra com emoção seus trabalhos em Bali e em Samoa, passeia com Rouch pelas salas do Museu mostrando-lhe peças da coleção e atividades da equipe até fechar o filme, depois de uma rápida visita à sala dos dinossauros, conversando com Rouch nas ruas adjacentes sobre seu apego a certos lugares do mundo e sobre o futuro da antropologia. Os dois se despedem com amizade. 60. Ispahan:
carta persa - A mesquita do Xá em Ispahan | Ispahan: Lettre persane
– La Mosquée du Shah
Em visita à mesquita do xá em Ispahan, Rouch conversa de modo descontraído com o cineasta e produtor iraniano Farrokh Gaffary sobre a arquitetura daquele monumento e as relações ambíguas do Islã com o cinema, o sexo e a morte. 61. Cine-máfia
| Ciné-mafia
Aproveitando uma viagem a Leiden, de cuja Universidade acabara de receber em 30/5/1980 um título de Doutor Honoris Causa, Rouch se encontra no dia seguinte com Joris Ivens e Henri Storck na cidadezinha holandesa de Katwijk, em que Ivens filmara Brisants (1929), seu único filme de ficção. Juntos, os três evocam Brisants, Images d’Ostende (Storck, 1929-30) e Borinage (Ivens e Storck, 1933), dos quais trechos ou fotos vão sendo inseridos aqui e ali, em alternância com sua conversa descontraída e afetuosa, que trata também do cinema em geral, da amizade que os une, das experiências comuns. Destas, a mais tocante é a admiração comum a Flaherty, cujos filmes e cuja pessoa tiveram um papel decisivo na carreira dos três. Rouch se despede marcando um novo encontro em Bruxelas para outubro ou novembro daquele ano. É um filme simples mas encantador, a presença de uma segunda câmera nos permitindo também ver o modo como Rouch filmou aquele encontro. 62. Sigui (1967-1973):
Invenção da Palavra e da Morte | Sigui (1967-1973): Invention
de la Parole et de la Mort
Ensaio de síntese da série dos sete filmes de Rouch (1967-1974) sobre as complexas cerimônias do Sigui, que os Dogon do Mali organizam a cada 60 anos para celebrar e reviver a invenção do mundo, a doação da linguagem aos homens e a morte de seus ancestrais. Nesta nova montagem realizada sete anos após o fim da série, Rouch elabora com Germaine Dieterlen e diz em over, com sua entonação serena bem típica, um precioso comentário que atravessa o filme inteiro, além de inserir também, aqui e ali, alguns planos de outros de seus filmes sobre os Dogon. Menos discreta e menos tímida do que a série dos Sigui que ela reagencia (e na qual, com exceção do episódio de 1969, Rouch tendia a se eclipsar face à grandeza da cerimônia), esta síntese comentada resulta numa obra-prima, um monumento do cinema etnográfico. 63. Cine-retrato
de Raymond Depardon | Ciné-portrait de Raymond Depardon
Numa tarde luminosa de primavera, Rouch e Depardon se encontram entre o Jardim das Tuilleries e o pátio externo do Louvre. Ali, numa filmagem a duas câmeras com som direto, eles conversam de modo lúdico e amistoso sobre o trabalho de Depardon, o cinema, a fotografia. A conversa termina em torno de uma estátua de Maillol, filmada em alternância por Rouch, Depardon e Philippe Costantini. 64. Dionisos
| Dionysos
Filme emblemático do que Rouch chamava de “cine-prazer”, Dionisos é uma ficção das mais imaginativas e generosas, cheia de amigos do cineasta no elenco e na equipe técnica. Ele conta a história de Hugh Gray, um jovem filólogo de Los Angeles que defende na Sorbonne uma tese sobre “Dionisos e a necessidade do culto da natureza nas sociedades industriais”. A defesa introduz a desordem criativa nos protocolos acadêmicos (Nietzsche aparece ali em pessoa, o candidato passeia com a banca no interior de um quadro de De Chirico, as Mênades integram o público), assim como a experiência seguinte de Grey (que consegue um posto de diretor numa fábrica de automóveis) introduzirá a desordem criativa no seio da indústria, ao instaurar uma espécie de reengenharia dionisíaca naquele ambiente, que se converte à dança, ao prazer e à alegria, e culmina numa festa dionisíaca na floresta de Rambouillet. Inspirado por Nietzsche e De Chirico, o protagonista parece o alter-ego de Rouch, que estabelece aqui, tanto na dramaturgia quanto na própria montagem (cheia de inserts de trechos de seus filmes africanos) um diálogo trans-epocal entre o mundo grego (tal como interpretado pelo autor do Nascimento da Tragédia) e o universo religioso africano que ele conheceu e estudou, ambos concorrendo para reencantar a vida social da França de hoje. Este diálogo parece informar a visão da cultura implícita no trabalho do Rouch tardio. 65. Enigma
Um mecenas convida à sua mansão da colina de Turim um célebre falsário e o encarrega de fazer o quadro que Giorgio de Chirico não conseguira pintar na sua breve estada na cidade em 1911. Vagando pela cidade à procura de inspiração, o falsário se encontra várias vezes com um grupo de crianças que querem ir para o Egito num velho submarino abandonado à margem do rio Pó e com um filósofo (Nietzsche reencarnado) que contempla o mundo do alto da Mole Antonelliana. Ele acaba se envolvendo também com a assistente do mecenas que deveria vigiá-lo. Um clima de mistério e a sombra de De Chirico e de Nietzsche atravessam o filme inteiro, cruzando com elementos da mitologia Dogon da raposa pálida, evocada em breves inserts de filmes antigos de Rouch. Neste novo diálogo trans-epocal, o filme prolonga o gesto já presente em Dionisos de articular a cultura européia à religiosidade africana. O resultado é interessante, ainda que o filme não esteja no nível dos melhores de Rouch. 66. Loucura
ordinária de uma filha de Cham | Folie ordinaire d’une fille de
Cham
Adaptação cinematográfica por Rouch e Costantini da encenação teatral que Daniel Mesguich dirigira em Paris (em outubro de 1984 no Teatro da Bastilha) da peça do jovem autor martinicano Julius Amédé Laou. No pátio do Hospital psiquiátrico de Sainte Anne, Charcot em pessoa anuncia a um grupo de colegas um estranho caso clínico de uma velha martinicana, Madame Amélie, internada ali há 50 anos e acometida de delírios. O grupo vem vê-la no seu quarto e se assenta ali, como num teatro, para vê-la conversar com Fernande, jovem enfermeira também martinicana que a chama de tia. Filmada com duas câmeras e som direto, esta cena das duas falando aos borbotões numa atmosfera delirante ocupará praticamente todo o filme. De quando em quando, a montagem insere planos breves de paisagens antilhesas em meio àquela cena, e vemos um personagem masculino meio fantasmagórico aparecer no quarto, como se materializasse os delírios de Amélie. Finda a conversa com Fernande, Amélie adormece e os médicos –espectadores saem do seu quarto. Ao introduzir os personagens de Charcot e seus colegas (ausentes da peça e da montagem de Mesguich) como espectadores da cena de Amélie e Fernande, Rouch agregou uma dimensão reflexiva à sua experiência de teatro filmado, e aproximou-a também da estrutura tripartite de suas filmagens de ritos de possessão, divididas entre os oficiantes, seus espectadores e o cineasta que, com sua câmera, circula entre os dois pólos. 67. Bateau-givre
Primeiro dos três episódios do filme coletivo Brise-glace, dirigidos por Rouch, Titte Törnroth e Raoul Ruiz, respectivamente, Bateau-givre parece à primeira vista um filme menor e atípico de Rouch. Rodado num navio quebra-gelo sueco chamado Frej, sem nenhum comentário over e com raras falas em sueco ou inglês (nunca traduzidas) da tripulação, ele vai mostrando sem pressa e sem ênfase as atividades cotidianas naquele navio encarregado de desencalhar outros barcos bloqueados pelo gelo. Nada acusa, na sua iconografia glacial, na sua banda sonora calcada numa mixagem de ruídos sutis e no seu estilo de decupagem racional (impessoal?) como a rotina daquele navio, a presença ou o trabalho do cineasta, que não vemos nem ouvimos em nenhum momento. O projeto lhe permitiu, em todo caso, visitar um universo que devia fasciná-lo, pois seu pai era navegador e lhe transmitiu desde cedo o amor pelo mar. 68. Vestibular
ou casamento | Bac ou mariage
Adaptado de uma peça homônima de Tam-Sir Doueb, este é o único filme senegalês de Rouch, e o único num registro de comédia musical africana. Além de atípico, ele parece também um filme menor em sua obra, mas nem por isto destituído de interesse. Entremeado de vários números de dança coletiva e de dois monólogos interiores de intenso lirismo da protagonista (que lembram um pouco, mutatis mutandis, o de Marceline em Crônica de um verão), ele mostra a luta da jovem Soukey pelo direito de decidir seu destino sem se submeter às imposições de sua família. Ao terminar com sucesso seus estudos no liceu de Dakar, Soukey planeja continuá-los na universidade mas se surpreende com a decisão de seus pais de casá-la com um velho e rico amigo da família, o Tio Gueye, que a corteja apesar de já ter duas mulheres. Opondo-se a esta interesseira decisão familiar tomada à sua revelia, ela tenta revertê-la através da sedução do “titio medalha” por uma amiga, por cujo primo Madou (jovem advogado recém-chegado de Paris) ela acaba se apaixonando em seguida. A campanha dos pais termina de vez quando a rádio local anuncia a prisão do velho pretendente por “enriquecimento ilícito”. A determinação de Soukey venceu as práticas familiares tradicionais, e ela parece então livre para um amor mais moderno, compatível com seus estudos. Uma dança final na praia sela a reconciliação de todos, mesmo do tio, solto logo depois de sua prisão, e conformado com a recusa de Soukey. 69. Liberdade,
igualdade, fraternidade e então… | Liberté, égalité,
fraternité et puis après...
Produzido por ocasião das comemorações do bicentenário da Revolução Francesa, o filme se divide em quatro partes ou capítulos (“I: Liberté”, “II: Égalité”; “III. Fraternité” e “IV: et puis après”), o primeiro dos quais funcionando como um breve preâmbulo e mostrando uma festa municipal na qual crianças brincam, uma árvore é plantada e todos falam em liberdade. Os outros capítulos se organizam como uma evocação da figura do General haitiano anti-escravagista e anti-colonialista Toussaint Louverture (1746-1803), uma reflexão sobre a prisão e a morte que Napoleão lhe infligiu e uma tentativa de reconciliá-los 200 anos depois. Para isto, o filme alterna cenas do presente com representações do século 18, visita lugares emblemáticos de Paris e vai ao Fort de Joux (onde Toussaint ficou preso e morreu), arma uma cerimônia de vudu de haitianos na Esplanada dos Invalides, mostra sacrifícios de animais e recorre a monólogos over de Rouch pensando em voz alta, recitando versos ou traduzindo divisas ditas pelos haitianos. Embora heteróclito e desigual, o resultado é estimulante. 70. A bela
nau | Le beau navire
Depois de um flash brevíssimo de uma cena extraída de Liberdade, igualdade, fraternidade, ouvimos, sobre imagens da Tour Eiffel em noite de festa (Réveillon?), Rouch dizendo em over versos do poema “A bela nau” (“Le beau navire”) de Baudelaire (já recitados 30 anos antes em A Pirâmide Humana), uma mensagem radiofônica cifrada vinda de Londres, Charles de Gaulle pronunciando seu célebre discurso de liberação de Paris, e uma marcha militar. 71. Damouré
fala da Aids | Damouré parle du Sida
Num ambulatório de Niamey em que trabalha, Damouré fala como enfermeiro, aos olhos da sua esposa Lobo, sobre a Aids aos amigos Lam e Tallou, qualificando-a como um doença do amor, que só pode ser vencida pelo amor. E explica-lhes como se deve usar o preservativo. 72. Dona Água
| Madame L’Eau
Último grande filme de Rouch no registro da etno-ficção, Dona Água põe em cena a viagem dos seus três fiéis amigos africanos Damouré Zika, Lam e Tallou do Níger à Holanda, numa expedição de pesquisa sobre moinhos a vento e processos de irrigação que lhes permitisse enfrentar a seca em seu país. Guiados por Rouch e o anfitrião holandês Philo Bregstein, os três tomam contato com os costumes holandeses, numa espécie de etnografia às avessas, antes de voltarem para o Níger para a implantação do moinho ali. Vivido e improvisado pelos atores com base “numa idéia de Philo Bregstein e num sonho de Jean Rouch e seus companheiros”, como diz um letreiro antes dos créditos finais. 73. Eu cansado
em pé, eu deitado | Moi fatigué debout, moi couché
74. Num aperto
de mãos amigas | En une poignée de mains amies
De braços dados, Rouch e Oliveira se aproximam de um mirante do Porto, de onde avistam a ponte de Gustave Eiffel sobre o rio Douro e conversam sobre aquela paisagem. Rouch propõe ao amigo refazerem, 60 anos depois, Douro, faina fluvial (Oliveira, 1931), um dos primeiros documentários que ele viu. Oliveira aceita a proposta, e faz um poema pedido por Rouch. O filme consistirá então num passeio pela cidade do Porto, ao som do poema de Oliveira lido em over, a duas vozes e a duas línguas alternadas, pelos velhos amigos, que aparecem também conversando sobre vários assuntos, de Camões, Eiffel e Henri Langlois às navegações portuguesas e ao sonho de Dom Henrique. Imagens aéreas do Porto e de seu rio completam aquele encontro fraterno, que termina com imagens do mar. 75. Cartão:
Museu Henri Langlois, Cinemateca Francesa, 8 de julho de 1997 | Faire-part,
Musée Henri Langlois, Cinémathèque Française,
8 juillet 1997
Rodado em cinco planos longos numa tarde no Museu do Cinema do Palais de Chaillot, duas semanas antes do seu incêndio. Vestido elegantemente (de terno e gravata), Rouch visita diante da câmera as salas do museu concebido por Henri Langlois, seguindo a cronologia da história do cinema, tal como reorganizada pela coleção. Ao longo dessa visita, Rouch improvisa um comentário que atravessa todo o filme, tanto sobre os objetos do Museu quanto sobre seu criador, pelo qual Rouch não esconde sua admiração. 76. O sonho
mais forte que a morte | Le Rêve plus fort que la mort
Último
longa-metragem de Rouch, realizado com a colaboração de Bernard
Surugue. Depois de um longo bloco inicial mostrando uma montagem de Os
Persas falada em grego no Centro Cultural Franco-Nigeriano de Niamey, o
filme acompanha o reencontro de Rouch com amigos, lugares e experiências
do Níger, em clima de certa melancolia (apesar do vitalismo do título).
Filmes em torno de Rouch exibidos na Retrospectiva 77. Exposição
1900 | Exposition 1900
Na passagem do século, Paris inteira estava em polvorosa para a Exposição Universal e suas diferentes invenções científicas e arquitetônicas. Allégret mostra este processo recorrendo a uma montagem eficaz de trechos de filmes e de fotos (tratadas na truca) da Paris da época, e lançando mão de um comentário over dito por Jean Rouch. 78. Jean Rouch
e sua câmera no coração da África | Jean Rouch
en zijn in het hart van Afrika
Um dos dois ou três melhores já feitos sobre Rouch, este filme o acompanha por um período, no Níger (onde ele filma com seus parceiros Damouré, Lam e Tallou, onde conversa com eles, e com cineastas, técnicos e intelectuais do país sobre o cinema africano) e em Paris, onde o vemos em suas atividades no CFE e na Cinemateca francesa. Estas cenas de Rouch em ação ou em diálogo são alternadas com trechos de seus filmes, e com filmagens de pessoas (seus parceiros e outros) e de lugares do Níger, de modo a compor um precioso mosaico sobre parte considerável do seu trabalho e do seu universo. 79. Nas pegadas
da raposa pálida: pesquisas no país Dogon 1931-1983 | Sur
les traces du renard pâle: Recherches en pays dogon 1931-1983
Dedicado “à memória de Marcel Griaule (1898-1956)” e filmado pelo eminente antropólogo e cineasta Luc de Heusch, este documentário conjuga imagens de arquivo (fotos e filmes de Griaule e de Rouch) com outras produzidas em território Dogon e com depoimentos filmados em Paris, para evocar as pesquisas dos africanistas franceses sobre os Dogon, concentrando-se no tripé formado por Marcel Griaule, Germaine Dieterlen e Jean Rouch. 80. Jean Rouch,
Primeiro filme: 1947-1991 | Jean Rouch, premier film: 1947-1991
Na sala do Comité du Film Ethnographique no Museu do Homem, Jean Rouch conta à jovem N’Diagne Adéchoubou a gênese de seu primeiro filme, No país dos magos negros, que vemos em seguida. Finda a versão oficial do filme, sobre a qual Rouch conversa brevemente com Brice Ahounou e Tam Sir Doueb, Brice projeta sem som a última sequência do filme que mostrava uma cerimônia de possessão, para que Rouch a comente ao vivo, à sua maneira, num tom e num registro muito diferentes daqueles adotados pela equipe das Actualités françaises em 1947, cuja montagem e cuja sonorização desagradaram profundamente o cineasta. O exercício é fascinante, e nos ajuda a medir a distância que separa o approach de Rouch do registro etnográfico ainda vigente nos inícios da sua carreira de cineasta. 81. O ovo sem
casca | L’oeuf sans coquille
Neste filme-ópera, um homem canta com voz de contralto, enquanto abate no balcão uma galinha que o personagem interpretado por Rouch viera lhe trazer. Tudo pode acontecer, até que seu escravo lhe traga a prova do amor a esta galinha que está pressionada sob seu braço. É então que o pesadelo se transforma num sonho. 82. O bando
de Rouch | De bende van Rouch
O filme conjuga uma espécie de making-off das filmagens holandesas de Madame l’Eau com cenas de seus participantes Lam, Tallou, Damouré e Rouch, partindo de suas cidades, fazendo compras, conversando numa mesa-redonda no Cine Rialto de Amsterdam por ocasião de uma homenagem a eles. Vez por outra, trechos de Madame l’Eau e de outros filmes de Rouch (Jaguar e Cocorico) são integrados ao fluxo, completando assim um documento sumamente proveitoso sobre suas relações de trabalho e amizade com alguns de seus comparsas. 83. Mosso mosso
- Jean Rouch como se … | Mosso Mosso, Jean Rouch comme si...
Encomendado pela prestigiosa série francesa “Cinéma de notre temps”, este documentário define a regra ficcional do “como se” como o princípio fundamental do trabalho de Rouch, e a mostra em ação, saindo de Paris e partindo ao Níger para acompanhar ali as filmagens imaginárias de um filme, “La Vache Marveilleuse”, que Rouch fingia fazer com seus amigos e cúmplices de sempre, Damouré e Tallou, mas sem Lam, já falecido. É um dos dois ou três melhores filmes já feitos sobre Rouch. 84. Sirius,
a estrela Dogon | Sirius, l’étoile Dogon
Entre a etnografia e a astrofísica, o filme acrescenta uma peça ao dossiê dos ritos do Sigui. Para tentar entender como os Dogon fizeram coincidir os ciclos sexagenários desta cerimônia com a 85. Ciguri
99 – O último Xamã | Ciguri 99 – le dernier Chaman
Dedicado ao povo Tarahumara, Ciguri 99 é o terceiro filme na rota do Ciguri, iniciada em 1995. A série oferece uma introdução aos rituais Ciguri, a grande festa agrária, ou "última raspa”. O retrato do último xamã, sua palavra em ato, pontua o filme inteiro, que permite ver e ouvir o rito noturno de aniquilação e de reassimilação misteriosa, num plano que nossa consciência não atinge. A voz de Rouch lendo trechos do texto de Antonin Artaud Rites du peyotl chez les 86. Jean Rouch,
subvertendo fronteiras
Conjugando depoimentos de Rouch colhidos no Brasil (em agosto de 1996) e em Paris (em março de 1999, no CFE e na Cinemateca Francesa) com depoimentos sobre ele (de Dominique Gallois, Kiko Goifman, Thomas Farkas, Geraldo Sarno, Jorge Bodansky e Ana Maria Niemeyer) e com trechos de alguns de seus filmes, este vídeo aborda brevemente algumas questões centrais em sua obra e se constitui numa contribuição brasileira à filmografia em torno de Rouch. 87. Meu pai
é um leão | Mon père est un lion – Jean Rouch pour
mémoire
Em plena greve dos funcionários do museu do Homem contra o que lhes parecia o iminente desmantelamento de suas coleções, os cineastas o visitam com Jean Rouch e colhem no auditório vazio um depoimento em que ele evoca seus inícios no cinema, seus aprendizados na Cinemateca Francesa da rua d’Ulm ao lado dos futuros cineastas da Nouvelle Vague, alguns episódios da sua juventude, uma canção anarquista. 88. Conversas
com Jean Rouch | Conversations with Jean Rouch
O filme agencia uma série de filmagens de Rouch em cidades e épocas distintas, sobretudo entre 1978 e 1980, na França, nos EUA e na Itália. Vemo-lo dando cursos em Universidades americanas ou na Sorbonne, conversando com amigos, alunos e colegas, visitando lugares que lhes são caros, divertindo-se em cafés parisienses, praias americanas, casa de veraneio na Itália e até mesmo em poltronas de trens, dançando ou jogando vôley com amigos americanos etc. Entre a seriedade das suas lições e a descontração das cenas de intimidade, o filme constrói um retrato muito caloroso e intenso do cineasta, atravessado pela admiração que ele suscita em McIntosh. 89. Jean Rouch
e Germaine Dieterlen, "O futuro da lembrança" | Jean Rouch et Germaine
Dieterlen, L’avenir du souvenir
90. O duplo
de ontem encontrou o amanhã | Le double d’hier a rencontré
demain
Jean Rouch entre amigos em 14/2/2004, na sessão de estréia, no Centre Culturel Franco-Nigérien de Niamey, de seu último filme, “O sonho mais forte que a morte”, na abertura de uma retrospectiva do cinema do Níger. Alguns trechos daquele longa-metragem são inseridos neste curta, em alternância com cenas da sessão de estréia, que emocionou Rouch. São suas últimas imagens em vida, ele morreria dias depois num acidente de carro no Níger. nota do organizador
São bem conhecidas as dificuldades de se fixar uma filmografia exaustiva e incontroversa de Rouch. Nas melhores dentre as disponíveis, os filmes trazem muitas discrepâncias de data e duração, além de muitas lacunas nas fichas técnicas. Rouch filmou muito, deixou muitos filmes inacabados, finalizou alguns anos depois de tê-los filmado, fez diferentes versões de outros... Nossa filmografia procurou reunir o máximo de informações ao nosso alcance mas se sabe ainda longe da exaustividade. Ela cobre apenas os 90 filmes exibidos nas retrospectivas brasileiras de 2009, nas suas respectivas cópias. Ela se apoiou, porém, no re-exame efetivo destas cópias, em película ou DVD, completado por informações extraídas sobretudo das seguintes fontes filmográficas: ROUCH, Jean.
“Titres et travaux scientifiques”. 1966, 19p.
Abreviações:
Mateus Araújo Silva
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